Le 4 octobre 2019 était inaugurée à Paris l’œuvre Le Bouquet de tulipes, offerte par l’artiste américain Jeff Koons à la capitale française après les attentats de 2015. Simple reflet d’événements de portée internationale, créateur de lien entre les peuples, véritable vecteur de soft power, acteur du changement… Quelle est selon vous la portée de l’art contemporain dans les relations internationales ?
N. Obadia : L’art contemporain, en règle générale, c’est l’art des artistes vivants. Nous sommes en 2020 à présent. Sont surtout envisagées les créations postérieures aux années 1980, celles des années 1950-1980 étant considérées désormais comme appartenant à la période « post-war » ou « art d’après-guerre ».
L’art contemporain est un formidable outil d’influence international. Il sert à montrer le dynamisme d’une nation ou d’un ensemble de pays sur l’échiquier mondial et ce, surtout depuis 1945. Les États-Unis ont voulu entretenir l’influence qu’ils avaient gagnée à la faveur des deux conflits mondiaux, la prolonger à travers la culture, le cinéma, les arts plastiques. L’art contemporain, c’est visuel, cela peut se transporter, s’échanger, se montrer dans des expositions.
Bien entendu, cette instrumentalisation de l’art a toujours existé. Dans l’Italie de la Renaissance, les Médicis faisaient appel aux artistes les plus importants de l’époque pour montrer qu’ils étaient les plus puissants, aussi bien chez eux qu’à l’étranger. Quand Catherine II de Russie (1729-1796) décide de créer une des plus grandes collections d’art ancien et contemporain de son époque, c’est pour montrer au roi de Prusse comme aux dynasties Habsbourg et Bourbon que la Russie est un pays qui compte. Versailles, c’est aussi du soft power : il faut montrer la magnificence de la France.
Mais après 1945, avec les avions, la multiplication des images, la télévision, la diffusion devient plus rapide et plus facile. Les revues Time ou Life mettent en scène des artistes comme l’Américain Jackson Pollock en train de peindre… Les États-Unis affirment ainsi qu’ils ont enfin leur propre créativité, leurs propres créateurs, tandis que l’Europe apparaît un peu vieillissante.
Avec un chiffre d’affaires de 67,4 milliards de dollars en 2018 (1), l’art est aussi un marché largement dominé par les États-Unis, qui représentent à eux seuls 44 % des ventes en valeur [voir graphique p. 30]. Comment ceux-ci sont-ils parvenus à prendre l’ascendant sur les réseaux de commercialisation de la création artistique, autrefois dominés par les pays d’Europe de l’Ouest ?
La domination économique découle de la domination politique… À partir du moment où on a confiance dans une nation et dans ce qu’elle promeut, aussi bien ses objets industriels que sa culture, c’est un marché qui est appelé à se développer — on l’a vu pour Hollywood et le cinéma. Les États-Unis ont été vraiment les premiers à comprendre qu’au-delà de la promotion de l’artiste, il y avait un marché ; que l’on pouvait vendre ces artistes auprès des musées, auprès de collectionneurs influents aux États-Unis mais aussi en Europe ; que ces œuvres pouvaient ensuite faire l’objet d’échanges, notamment dans les ventes aux enchères. La première vente aux enchères ayant montré que l’art contemporain américain était devenu un objet d’échange a eu lieu en 1973 : c’est la vente de la collection Scull chez Sotheby’s, à New York. Tout d’un coup, on s’est aperçu qu’un Jasper Johns acheté dix ans auparavant pour 10 000 dollars se vendait 240 000. C’est aussi la meilleure publicité possible : la valeur économique vient s’ajouter à la valeur symbolique.
Presque cinquante ans plus tard, la scène américaine reste le modèle que l’on scrute, que l’on recherche, que l’on achète — que ce soit à travers les ventes aux enchères à New York, ce que montre le Museum of Modern Art (MOMA), les grandes expositions des galeries newyorkaises ou, surtout, les plus grands collectionneurs : Elio Broad, Peter Brant… Même si d’autres pays occidentaux sont apparus, le monde occidental, États-Unis en tête, reste le plus gros acheteur. C’est aussi de là (États-Unis, Londres, et quelques autres pays européens via les galeries) que des œuvres se vendent le plus à l’étranger. Par exemple, lors des dernières ventes aux enchères de Sotheby’s à New York, en novembre 2019, les deux plus gros lots ont été achetés par des Asiatiques.
Quels sont les autres pays occidentaux qui ont malgré tout réussi à tirer leur épingle du jeu ?
La République fédérale d’Allemagne (RFA) a été la première à se « réveiller », dans les années 1960. À l’époque, elle était sous forte emprise économique américaine avec le plan Marshall et, en raison de la peur du système soviétique de l’autre côté de la frontière, les États-Unis étaient très présents. Ils ont commencé à y exporter leurs artistes dans des grandes expositions, avec le soutien de la Central Intelligence Agency (CIA) — on sait à présent que les services secrets américains ont aidé à mettre sur pied des expositions, obtenu des soutiens y compris financiers (2)… Dans ce contexte, les Allemands ont été plus malins que nous, Français : plutôt que de se refermer, ils ont accueilli ces artistes américains en les exposant à côté d’Allemands. Petit à petit, ces derniers ont bénéficié eux aussi d’une certaine reconnaissance. Par ailleurs, de grandes expositions ont été créées. « dOCUMENTA » (qui se tient à Cassel, tous les cinq ans) débute en 1955, à l’initiative d’Arnold Bode, qui souhaitait que l’Allemagne tourne la page de son passé nazi et reprenne contact avec son art moderne et contemporain. Des artistes américains ont été achetés par les grands collectionneurs allemands. Et les musées et grands collectionneurs américains ont rapidement pris l’habitude d’acheter des artistes allemands. Un pont s’est ainsi créé entre les deux pays, d’autant plus qu’à la fin des années 1960, une part non négligeable de la population américaine était d’ascendance allemande, et pas uniquement juive allemande. Depuis la fin du XIXe siècle, des villages entiers de Prussiens étaient partis aux USA pour chercher fortune. On retrouvait donc une « fibre » allemande chez des gens qui avaient réussi et qui achetaient assez facilement des artistes du pays de leurs parents ou de leurs grands-parents.
Un autre pays a émergé dans les années 1980 : le Royaume-Uni. Curieusement, son nationalisme culturel s’est réveillé au moment où Margaret Thatcher est arrivée au pouvoir. Malgré son ultralibéralisme, le gouvernement Thatcher a voulu marquer la renaissance du Royaume-Uni comme grande puissance et montrer que les Britanniques avaient leur propre culture contemporaine. C’est pourquoi il a investi beaucoup d’argent dans l’exportation de la culture britannique, notamment en réactivant les British Councils (équivalent des Alliances françaises) et en apportant des aides aux artistes anglais qui voulaient exposer à l’étranger. À ce moment-là, le collectionneur Charles Saatchi, qui était à la tête d’une compagnie de communication-publicité et avait mené la campagne du parti conservateur, organise la nouvelle scène artistique anglaise en poussant certains jeunes plasticiens, dont Damian Hirst. Ce dernier prend en 1992 la tête d’un groupe nommé les Young British Artists (YBA), qui connaît un succès international très rapide.
Vous ne citez pas la France… Qu’est-ce qui lui a manqué pour faire partie de cette dynamique ?
Paris a voulu jouer la carte de l’exception française. Elle a mis en avant des artistes qui étaient adaptés aux musées, avec une image intellectuelle, mais qui pouvaient être difficilement « digérés » par le marché. À cela venait s’ajouter le pouvoir très fort de l’État, le manque de collectionneurs d’avant-garde et la prépondérance de conservateurs pro-marxistes ou, à tout le moins, anti-américains. La part idéologique a été très importante dans les actions menées. André Malraux, ministre de la Culture de de Gaulle de 1959 à 1969, le premier à avoir ce mandat avec un budget aussi important, a distingué une scène française plus classique. Il suffit de regarder quels étaient les artistes envoyés à la Biennale de Venise à cette époque : c’étaient des représentants de l’école de Paris (Roger Bissière, Jean Fautrier…), considérés comme mineurs par rapport aux grands abstraits américains. Ils se retrouvaient face à un Robert Rauschenberg par exemple (qui a remporté le prix en 1964). Si nous avions placé dans le pavillon français de la biennale des plasticiens comme Niki de Saint Phalle ou Yves Klein, qui étaient vraiment avant-gardistes, cela aurait sans aucun doute changé la perception de la France par les autres pays.
Il faut également dire que la France manquait de grands collectionneurs d’avant-garde et de ce fait, il ne pouvait pas se produire le mimétisme nécessaire aux impulsions d’achat sur le marché de l’art. C’est parce que telle fortune a acheté, que les autres vont suivre. Aux États-Unis, le fonctionnement est très pragmatique. Schématiquement : si vous êtes riche, c’est que vous avez réussi, si vous avez réussi, c’est que vous avez raison, si vous avez raison et que vous achetez ça, on va faire comme vous.
La France a malgré tout désormais des collectionneurs d’avant-garde qui osent se montrer (Bernard Arnault, François Pinault, Louis Vuitton en tête). Elle peut aussi se prévaloir de son savoir-faire institutionnel. Elle exporte notamment ses musées. Le Centre Pompidou a ouvert le 5 novembre 2019 une antenne à Shanghaï (il en existe déjà une à Malaga et une est en préparation à Bruxelles). Fin 2017, le Louvre a lui aussi ouvert une branche à Abou Dhabi. Néanmoins, il risque d’être concurrencé par le Guggenheim américain (et son image beaucoup plus contemporaine) qui devrait ouvrir dans quelques années à ses côtés…
Désormais, la Chine s’approprie près de 20 % de parts du marché de l’art, ce qui la place en troisième position, très proche du Royaume-Uni. Comment l’Empire du Milieu a-t-il fait son apparition dans le monde de l’art contemporain ? Et quel type d’influence est-il en mesure d’y exercer ?
C’est au début des années 1980 que les Chinois ont compris l’intérêt d’accompagner l’ouverture économique voulue par Deng Xiaoping d’une influence culturelle à l’étranger, et une communauté d’artistes s’est formée. Au tournant des années 2000, les autorités ont ouvert l’espace 798, situé dans un ensemble d’anciens bâtiments de l’armée chinoise reconvertis en galeries d’art. C’est toujours l’un des lieux les plus visités de Pékin, dans un quartier où l’on trouve des galeries, des ateliers d’artistes, des musées privés…
Petit à petit, des collectionneurs occidentaux se sont intéressés à ce qui se passait en Chine, notamment le Belge Guy Ullens et le Suisse Uli Sigg. Ils ont acheté des œuvres d’artistes encore assez peu chers et ont commencé à les exposer dans le monde entier, comme Yue Minjun et Zhang Huan. Le Suisse Harald Szeemann, le grand critique d’art de l’époque, s’est également intéressé à la scène chinoise et on a pu découvrir à la biennale de Venise de 1999 un grand nombre d’artistes chinois dont on a parlé pendant quinze ans. Cela a engendré une forme de spéculation, les collectionneurs occidentaux ont pensé que, comme la Chine allait devenir une des plus grandes puissances mondiales, elle allait s’ouvrir encore et qu’ils avaient intérêt à acheter aujourd’hui des œuvres qu’ils pensaient pouvoir revendre plus cher plus tard.
In fine, cela n’a pas marché ainsi car la Chine, contrairement aux États-Unis, n’est pas devenue un modèle attractif. Les États-Unis après la Seconde Guerre mondiale représentaient, face à l’Union soviétique, la liberté, l’American Way of Life, la société de consommation… En Chine, les artistes, les intellectuels avaient déjà été nombreux à quitter le pays après les répressions liées aux événements de la place Tiananmen en 1989 et il reste difficile depuis, pour les autres, de s’exprimer librement, comme le vit le plasticien Ai Weiwei. D’autre part, aucun des pays limitrophes de la Chine — Japon, Corée, Indonésie… — n’est attiré par le style de vie chinois. Du coup, les artistes chinois contemporains vendent moins facilement qu’on ne l’aurait cru et les nouvelles fortunes chinoises ne font pas vraiment confiance à l’avenir culturel de leur pays : s’ils souhaitent investir plus d’un ou deux millions de dollars, ils achètent occidental, et même principalement américain. Depuis 2007, plusieurs artistes iconiques américains ont été achetés à des prix très élevés en ventes aux enchères par des collectionneurs chinois et en mars 2019, la jeune star Kaws a connu son record chez Sotheby’s à Hong Kong pour plus de 15 millions de dollars. En définitive, les artistes américains constituent toujours « l’étalon-art ».
Les autorités chinoises, quant à elles, semblent avoir pris acte de cet échec. Xi Jinping n’a de toute façon pas du tout l’intention de mettre en avant des artistes qui seraient trop contestataires. Début 2014, il a clairement dit que la Chine voulait promouvoir les artistes venant de la tradition, c’est-à-dire le « ink art », la calligraphie. Depuis quatre ou cinq ans, les artistes chinois mis en avant viennent donc de ce courant traditionnel formé dans les grandes écoles d’art chinoises, comme on a pu le voir notamment à la biennale de Venise en 2017. Mais l’avant-garde chinoise, c’est fini.
La Russie, quant à elle, semble totalement absente des radars…
En résumé, l’art contemporain et le soft power qu’il véhicule riment avec argent, mais aussi avec liberté, libre circulation, etc. En Russie, on
ne trouve pas une seule grande galerie d’art contemporain. Seules une ou deux institutions font un programme un peu international, dont le Garage, à Moscou. Les artistes russes ont énormément de mal à se faire connaître. Des grands collectionneurs russes, il n’y en a pas non plus. Les Russes qui ont de l’argent habitent à Londres ou en Suisse. Ils achètent un peu russe, mais surtout très international. À la foire de Bâle (Art Basel), il n’y a pas une seule galerie russe, alors que Bâle est à trois heures d’avion de Moscou ! Et voilà les artistes russes évacués de la scène artistique contemporaine, alors même que la Russie est un pays important sur la scène géopolitique mondiale.
Vous évoquez Art Basel, qui est l’un des principaux rendez-vous mondiaux de l’art contemporain. Quelle est la place des foires et biennales dans cette lutte de soft power globalisée ? Comment intérêts publics et privés s’y articulent-ils ?
Pour que l’esprit de nouveauté porté par tel artiste puisse être transmis et ainsi diffuser le soft power de son pays, il faut réussir à convaincre les décideurs (les « Taste Makers », faiseurs de goût) que sont les critiques d’art, les collectionneurs ainsi que les galeries et les musées. C’est tout ce qui se joue dans les principales foires. Tous les acteurs du milieu s’y retrouvent pour un temps limité, dans un espace limité. De ce fait, on peut lire sur le plan de l’événement une géopolitique des soft powers à un instant T. Il suffit de regarder qui détient les meilleurs emplacements, quels sont les pays ou les galeries ayant les stands les plus grands et les plus nombreux… Une analyse que l’on peut compléter en examinant le contenu de ces différents stands, qui est présent, qui achète, combien.
Le concept de foire a été inventé en 1967 à Cologne. Y étaient montrés des artistes dont on parle encore en 2020 : Sigmar Polke, Georg Baselitz… Puis ont été créées la foire de Bâle (Art Basel) en 1970 et la FIAC (Foire internationale d’art contemporain) à Paris, en 1973. Pour suivre l’évolution géopolitique et des marchés, Art Basel a ouvert une antenne à Miami en 2002, afin de couvrir les États-Unis mais aussi, à l’époque, l’Amérique latine, qui connaissait une dynamique intéressante, et une autre à Hong Kong en 2013, pour le marché asiatique. L’autre pôle important est la Frieze Art Fair de Londres, qui existe depuis 2003 et surtout, ses déclinaisons à New York (depuis 2012) et Los Angeles (depuis 2019). D’ailleurs, on peut également voir dans la hiérarchie de ces places mondiales un reflet direct des événements géopolitiques. À l’orée de 2020, on a l’impression d’un retour des affaires « en zone calme », avec New York au centre et Bâle. Bâle-Miami s’est recentré sur l’offre américaine, l’Amérique du Sud étant redevenue instable. Quant à Hong Kong, c’était jusqu’à présent un port franc qui correspondait vraiment à l’image « un régime, deux systèmes », mais cela risque de changer. La foire qui doit s’y tenir en mars 2020 sera un bon indicateur de tendance de ce point de vue.
Les biennales, elles, sont des événements institutionnels, a priori plus directement politiques, où les pays montrent leur choix d’artiste. La première grande biennale est celle de Venise, créée en 1885. Parmi les biennales importantes, on trouve également Sao Paulo (mais qui est en perte de vitesse), Sydney (qui promeut l’art occidental dans cette zone de l’Asie-Pacifique et a au contraire le vent en poupe), Istanbul (c’est variable, le contexte politique étant là aussi compliqué). En France, celle de Lyon peine à attirer du monde.
Mais de plus en plus, les foires s’institutionnalisent — puisque les acteurs sont là, autant en profiter — et le marché a peu à peu pris le pas sur l’institutionnel dans les biennales, notamment pour des raisons budgétaires. L’intrication des logiques publiques et privées ne cesse donc de s’approfondir. La seule institution qui essaie de résister à cela, c’est dOCUMENTA.
Vous êtes galeriste et française, mais les artistes que vous promouvez sont de nationalités diverses. Vous sentez-vous investie d’une mission diplomatique en appui au soft power de la France ou, plus largement, des démocraties occidentales ?
Je ne me sens pas « investie » d’une mission diplomatique. Mais de par ma formation tournée vers les relations internationales, je me suis intéressée à ces questions en lien avec mon métier depuis que j’ai ouvert ma galerie, en 1993, et très rapidement, j’ai donné à mon travail une orientation, un ancrage géopolitique. Quand je fais des foires, en France ou à l’étranger (douze par an environ), j’y vais un peu comme une VRP : je suis une galerie internationale, mais française. Avec mon équipe, je représente mon pays, une énergie française. Mon rôle est à la fois de promouvoir mes artistes de la scène française à l’étranger, de leur trouver des expositions à l’étranger, de les vendre à des collectionneurs prescripteurs internationaux, mais c’est aussi de donner une bonne image de mon pays pour attirer des artistes étrangers qui viennent exposer dans ma galerie ou dans des musées en France. Jusqu’au début des années 2000, c’était vraiment difficile, à l’image de l’état de l’art contemporain en France. Les artistes très connus préféraient être exposés à Berlin. Cela a changé petit à petit, même si cela reste un combat. En tout état de cause, les galeristes ne sont pas là que pour vendre de la marchandise. Nous sommes des passeurs, des interfaces entre les artistes et ceux qui ont les outils d’influence, à la fois économiques et intellectuels. Comme je le dis souvent, mon métier, c’est influencer les gens influents…
Propos recueillis par Nathalie Vergeron, le 19 novembre 2019.
Source : Art Economics (2019) ; Artory. *L’artiste le plus vendu aux enchères en valeur en 2018 a totalisé 310 millions de dollars. Son triptyque Juin-Octobre 1985 s’est vendu pour 65,2 millions de dollars à Sotheby’s Hong Kong, un record pour un peintre asiatique et pour une œuvre vendue à Hong Kong.
Notes
(1) Dr. Clare McAndrew, The Art Market 2019, Bâle, Art Basel/UBS, mars 2019. Total du commerce mondial de l’art hors antiquités.
(2) Lire par exemple, Frances Stonor Saunders, « Modern art was CIA ‘weapon’ », The Independent, 22 octobre 1995. [NdlR].
Légende de la photo en première page : La sculpture gonflable géante de l’artiste new-yorkais Kaws, Holiday Companion, est exposée dans le port Victoria à Hong Kong, le 23 mars 2019. Si cet artiste a réalisé peu après dans cette même ville un record de vente aux enchères pour The Kaws Album, montrant l’attraction qu’exercent les artistes américains y compris en Asie, une autre de ses toiles, caricaturant Mao, a suscité la polémique en Chine continentale, poussant l’antenne hongkongaise de Sotheby’s à le retirer de la vente du 7 octobre 2019. (© PaulWong/Shutterstock)
Nathalie Obadia, Géopolitique de l’art contemporain, Paris, Le Cavalier bleu, mars 2019, 196 p.
